"מפגשים מיתולוגיים" – תערוכה קבוצתית

"מפגשים מיתולוגיים" – תערוכה קבוצתית, גלריה בנימין, תל-אביב, אוקטובר 2014

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

… וַתֵּרֶד מֵעַל הָעֲלִיָּה, וְלִבָּהּ
מְהַסֵּס מְאֹד: הֲתִדְרשׁ לְאִישָׁהּ הַיָּקָר מֵרָחוֹק,
אוֹ אֵלָיו תִּגַּשׁ וְתָפְשָׂה וְנָשְׁקָה אֶת-רֹאשׁוֹ וְאֶת-כַּפָּיו.
אֶפֶס בְּקָרְבָהּ לָאוּלָם וְעָבְרָה אֶת-מִפְתַּן-הָאֶבֶן,
יָשְׁבָה אֶל-מוּל פְּנֵי אוֹדִיסֵס בְּאוֹר הָאָח הַבּוֹעֶרֶת,
סָמוּךְ לַכֹּתֶל הַשֵּׁנִי. וְאוֹדִיסֵס מַבִּיט לְמַטָּה
אֵצֶל הָעַמּוּד וּמְחַכֶּה: הֲתִפְתַּח אִשְׁתּוֹ הַכְּבוּדָּה
אֶת-שְׂפָתֶיהָ לְדַבֵּר, כִּי רָאוּ אוֹתוֹ עֵינֶיהָ.
אֶפֶס הִיא יָשְׁבָה, הוֹחִילָה עַד בּוֹשׁ, וּלְבָבָהּ מִשְׁתָּאֶה…

 

מתוך: הומרוס, אודיסיאה, בתרגום שאול טשרניחובסקי, עם עובד, 1987, שורות 85-92

מפגש מפעים זה בין פנלופה לאודיסאוס, נדמה שמהווה תמצית והכלה של עוצמת הרגש האנושי. זהו מפגש חרישי וטעון בין אישה לאיש השב לאחר עשרים שנות נדודים, והוא רווי ברגשות השתאות, פליאה ואהבה גדולה, ההופכים בפיוט עדין זה לביטוי על-זמני, אלמותי, מיתולוגי. ואכן, מפגשים מיתולוגיים בין בני אנוש, בין אדם לאל, ובין אדם ליצורים אגדיים הינם כמטאפורות וסמלים למצב האנושי.
תערוכה זו צמחה מתוך מגמה הקיימת בעולם האמנות העכשווית, המבקשת לבחון את משמעותו של הידע התרבותי הנצבר וחשיבותו האקטואלית, בניגוד לגישות אַ-היסטוריות שאפיינו את החשיבה הפוסטמודרנית של חברה "משוללת כל היסטוריוּת", כהגדרתו של תיאורטיקן הפוסטמודרניזם פרדריק ג'ימסון.
המפגש המיתולוגי ידון בתערוכה זו במספר רבדים: 1. מיתוסים אודות מפגשים: מפגש בין אל לאדם כגון לדה והברבור, או מפגש בין גיבור לקרבן, כמו במיתוס פרסאוס ומדוזה, ומיתוסים אחרים. 2. המפגש בין התרבות הקלאסית והרלבנטיות שלה לגבי התרבות העכשווית. 3. המפגש היחודי והחד פעמי בין אמנים, אשר מחשבה קלאסית קיימת ביצירתם, מן הבחינה הרעיונית, מן ההיבט הנרטיבי, וכן מן הבחינה האסתטית. מגוון המדיומים והטכניקות בתערוכה זו עשוי לסמל את ריבוי הפרשנויות האמנותיות למיתוסים ולתרבות הקלאסית בכללותה, כביטוי עכשווי-פוסטמודרני לעקרון הריבוי והריבוד כערך בפני עצמו.
מפגשים מיתולוגיים בין גברים לנשים אינם תמיד כה עדינים כמו המפגש בין אודיסיאוס לפנלופה, ולעיתים קרובות הם, למעשה, תוקפניים ואף אלימים. מפגש תדיר מסוג זה הוא מפגש החטיפה. המיתולוגיה הקלאסית שופעת בסיפורי חטיפות נשים על ידי אלים, שתוצאתם, בדרך כלל, הולדת גיבורים כגון פרסאוס, הרקלס, אכילס ואחרים. במפגש בין הנערה לאל החושק בה יתגלה האל בדרך כלל כאשר דמותו האלוהית מוסווית בתחפושת כגון שור, גשם זהב, או ברבור. בהקשר המגדרי סימלו חטיפות נשים את מעמדן הנחות של נשים בעולם העתיק, ואילו בהקשר הפוליטי היוו מיתוסים אלו מטאפורה לקולוניזציה והתיישבות. מנקודת מבט אחרת לגמרי, רוחנית-דתית, המבוססת על מחשבה אפלטונית, היווה המפגש עם האל סמל לתשוקה האנושית החזקה ביותר כפי שנתפסה בעולם העתיק – הרצון להתאחד עם האלוהות. לדה והברבור הוא אחד המיתוסים המשפיעים ביותר על אמנים ישראליים, ונשאלת השאלה – מדוע דווקא מיתוס זה? התשובה טמונה, כפי הנראה, באופן בו מיתוס לדה והברבור מיטיב להעביר באופן חזותי הקשרים עכשוויים של זמן ומקום, כפי שיפורט להלן.
בפסלי שיש מן המאה החמישית לפנה"ס תואר מיתוס לדה והברבור באופן כה עדין, עד שמשמעותו המקורית – תקיפה של אישה בידי אל, נדמה שנעלמה לגמרי. בתבליטים רומיים, לעומת זאת, בולט המימד האלים בתיאור נושא זה, כאשר תקיפת הברבור מוצגת כמעשה מיני בוטה. תבליטים אלו היו חלק מסרקופגים, דבר שנקשר עם תפיסת החטיפה כביטוי לשאיפה האפלטונית להתמזג עם האלוהות הנשגבת ולהתאחד עימה לאחר המוות. מבט כולל על דימויי לדה והברבור בתערוכה זו מגלה, כי המימד האלים הוא האופייני ביותר, ולמעשה, ביטוי פואטי של אהבה יעלה באופן נדיר מאוד ממכחולם של אמנים ישראליים. כיצד ניתן להבין פרשנות זו את המיתוס העתיק באמנות הישראלית?
לדה העירומה של דבורה מורג מגישה את גופה לשני ברבורים, ולא אחד, בעוד ראשה מכוסה בכובע משונה, כאילו יצרה היא נתק בין רגשותיה לגופה. יצוג זה עשוי להיקשר להיבטים מגדריים, ובעיקר להיעדר תקשורת בין גברים לנשים, דבר שנידון בשיח הביקורתי הפוסט-פמיניסטי. דבריה של אווה אילוז עשויים לשקף היטב בעיה זו: היא מגדירה את התנהגותן של נשים, שהתהוותה לאחר הגל השני של הפמיניזם בסוף המאה העשרים, כקפיטליזם מיני והתכחשות לצרכיהן הרגשיים, דבר שבעקבותיו נוצר מצב משונה וחסר תקדים: "נשים הטרוסקסואליות מהמעמד הבינוני נמצאות אפוא בעמדה היסטורית משונה: מעולם לא היו ריבוניות כל כך מבחינת גופן ורגשותיהן, ועם זאת הן נשלטות מבחינה רגשית בידי גברים בדרכים חדשות וחסרות תקדים" (אווה אילוז, מדוע האהבה כואבת?, כתר, 2013, עמ' 262). עבודתה של דורית פלדמן "לדה וברווז" מציגה את בלבול הזהויות שנוצר, כאשר לדה הפכה הדמות הדומיננטית, ואילו הברבור הפך לברווז… עבודה אחרת של פדלמן המוצגת בתערוכה זו, נקשרת דווקא, ובאופן יוצא דופן, עם הכמיהה האפלטונית הקלאסית לגעת בנשגב ולהיעטף בזוהר אלוהי: בצילום בטכניקה מעורבת "עוף החול" מופיע עמוד קלאסי עתיק בקרבו של נוף מדברי הזוי ושטוף אור, כמעין התגלות נשגבת המעלה בזכרון התגלויות אלוהיות מיתולוגיות.
תיאורו של ניב בורנשטיין את לדה השוכבת עירומה ובתנוחה סקסואלית בלב ליבה של המולה גדולה כמעין אורגיה סוערת, משיב את הדיון באחת לעולם ה"סכיזופרני" כהגדרתו של ג'ימסון, בו הגבולות הפכו כה נזילים, עד שלמעשה, אבדו לגמרי.
לדה הפכה שחורה ואילו הברבור הפך ורוד בעבודה אחרת של דבורה מורג. אופן הצגה זה מפנה את הדיון למצוקתן של נשים שחורות בחברה סקסיסטית-גזענית, שקיבל ביטוי בהגותה של בל הוקס. הברבור הורוד הוא כדימוי פתייני, בבחינת הכובש המפתה, וכך יעבור הדיון למימד הקולוניאליסטי. מימד זה יבוא לידי ביטוי בעבודותיו של אסד עזי, בהן מוצג המיתוס כתקיפה מינית בוטה. כאמן פוליטי, עוסק עזי במערכת יחסי הכוחות הקולוניאלית הלא שוויונית בין השולט לנשלט, הכובש והנכבש, ומציג את האחר בדמותו של ההיבריד. טיבה של מערכת היחסים הקולוניאלית נותחה בספרו של אלבר ממי – "דיוקן הנכבש, ולפני כן, דיוקן הכובש" (בתרגום אבנר להב, מכון ון ליר, 2005), בו הוא משרטט את האופן בו נתפש הנכבש בעיני הכובש כעצלן ללא תקנה; השפעתו התרבותית של הכובש על הנכבש ולהיפך; וחתרנותו של הנכבש על מנת לשמר את תרבותו. כאז כן היום – כשם שיוונים נלחמו בפרסים במאה השישית לפנה"ס, שרוי העולם המערבי במתחים ועימותים מתמידים עם המזרח, והמיתוס, כדרכו, מעגן את מכלול הדברים.
יחסי קורבן-מקריב מוצאים ביטויים במיתוס פרסאוס ומדוזה-גורגונה, אשר מלהיב אף הוא את דמיונם של אמנים ישראליים. בעבודתו הדרמתית של גד אפוטקר נראה פרסאוס המציג לראווה את ראשה הכרות של מדוזה באופן המעלה אסוציאציות לאלימות קיצונית עכשווית, ומעיד כי האכזריות האנושית לא פסה מעולם. הדימוי של מדוזה-גורגונה בעלת שיער הנחשים וההבעה המטופשת תוך שהיא חורצת לשון נועד בעולם העתיק לשמש כסמל אפוטרופאי, כלומר, אמצעי נגד עין הרע. דימוי זה אומץ על ידי גוני חרל"פ, והוא מעלה לדיון את השאלה – האם הטיפשות כפי שנתפסה בעולם העתיק הינה כפי שהיא נתפסת כיום (עיין ערך "על הטיפשות", תערוכה במוזיאון פתח-תקווה, 2013)? הטיפשות בעולם העתיק נתפסה כתולדה של אי שמירה על העקרון הסוקרטי הבסיסי – עקרון המידה והמתינות. ההגזמה והגודש, הם מקור הרע, אשר סומל על ידי יצורים היברידיים כגון סאטירים וקנטאורים, דמויות אנטי-חברתיות הנוטות לשיכרון כתוצאה משתיית יין בלתי מהול, ולאיבוד עשתונות. סמל לעקרון המידה היווה האתלט היווני, אשר בזכות שליטתו העצמית ומתינותו הצליח להביא כבוד לעיר-המדינה בנצחונות אתלטיים, ומשום כך זכה בזר הניצחון. דמות המעלה בזכרון את האתלט הקלאסי עטור זר הניצחון צומצמה בצילום של ברכה גיא לראש עטור זר המפנה פדחתו למצלמה (ראשה של האמנית עצמה המצולם בידי טל שוחט), וכך נעלם גופו האתלטי המפואר, מקור גאוותו, והוא הפך לדימוי חתרני ומתריס. האם מתריס הוא כנגד הטפשות? האם כנגד היוהרה? ואכן, בהוויה העכשווית, הפוסטמודרנית, נדמה שהתהפכו היוצרות, וההגזמה, הגודש והיוהרה הם אלו שהפכו לנושאי הדגל, ואילו עקרון המידה והמתינות הסוקרטיים הפכו לסמלי הטפשות, עד שלא ברור לאיש מה טפשי ומה חכם…
עם זאת, עובדה היא, כי הזיקה לקלאסיקה קיימת מאז ומעולם, ולמעשה, לא חדלה. אמנים מוצאים באמנות הקלאסית מקור השראה מסוגים שונים ומבקשים לקיים מפגש ודו שיח עימה: גבריאלה קליין, למשל, פוגשת את הקלאסיקה ברישום של מטבעות רומיים עתיקים מתוך כוונה מוצהרת להתחבר עם אמנות שהיא אוּמנות (craft), לחזור לפעולת הרישום כמטרה בפני עצמה: לשוב אל חוויית ההתבוננות, לרשום מתוך שליטה, לשוב אל המימזיס, לשוב אל הציור.   רישום של מטבע עתיק הוא בבחינת "דיבור על " aboutness,  בלשונו של ארתור דנטו, וכך מעורר דיון השוואתי אודות משמעותו של הכסף אז והיום, וכן משמעות הדימוי המתואר עליו: האם דמות הקיסר או אלת נצחון שווים מבחינה ערכית לדיוקני נשיאי המדינה ומקימיה, המתוארים על שטרות בני זמננו?… .
עקרון ההתבוננות עומד בבסיס עבודות הרישום העמלניות של גד אולמן ודרור בן עמי, הגם שזיקתם לקלאסיקה נובעת מן ההיבט הרעיוני, היות ששניהם עוסקים בעקרון המוסרי הקלאסי הבסיסי – חטא ההיבריס. דמותו של איקרוס ברישומו הדרמתי של גד אולמן מתעופפת בכבדות ומנסה להימלט מן המפגש הבלתי נמנע עם הים. השקיעה במצולות הים הינה למעשה עונשו של איקרוס כנגד חטא ההיבריס בו חטא כאשר הוקסם מסגולת המעוף שהוענקה לו, וניסה לגעת בשמיים, ואולי בנשגב, במעופו הגבוה מדי לעבר השמש, ובניגוד לעצת אביו. זרועותיו של איקרוס זה פרושות לצדדים באופן המקנה לו מראה קורבני, כדמותו של הצלוב. ואמנם, דימוי זה רשום על פני קרטון המחולק לשלושה חלקים כטריפטיכון נוצרי, וכך סופח הקשר היסטורי נוסף.
ארכנה, חוטאת אחרת, שהתגאתה יתר על המידה ביכולתה לטוות, נענשה בהפיכתה לעכביש. מיתוסים אלו מעלים לדיון את שאלת מקומו של האדם בעולם פוסטמודרני, סכיזופרני, ואת עובדת היותה של ההיסטוריה אימננטית בהוויה העכשווית. רישומו של דרור בן עמי את חטאה של ארכנה מתמקד בקורי העכביש עצמם – מעין מעשה שבכה עדין החוצה את הקומפוזיציה בקו נחרץ, הגם שהינו רגיש ופגיע. שבכה זו הינה כדימוי מטאפורי למארג ההיסטוריה, ואף שלעיתים קרובות נעלם הדבר מאיתנו וחוטיה העדינים של רקמה זו כמו ניתקים ונפרדים, לעולם תהיה היא ארוגה וטוויה בכל נים מנימיה של ההוויה העכשווית.

ד"ר נאוה סביליה שדה
גלריה בנימין, תל-אביב, אוקטובר 2014