תכשיט אורבני – רומי נודלמן

תכשיט אורבני, רומי נודלמן, גלריה "משרד בתל אביב", יוני 2020

 

להורדת קטלוג התערוכה

 

בובת תצוגה נשית עירומה בצבע מתכתי,^{איור 1} גופה חצוי, משתלשלת באמצעות קולר שעל צווארה ממתקן עירוני ישן, בעוד ענפי עץ ירוקים סוככים על גופה הזוהר. גוף זה מעלה על הדעת את דמותה של ונוס מגולפת בשיש צחור ובוהק, מראה שבשילוב עם הזלזלים הירקרקים במקדשה הביא את המבקרים לתחושת התעלות, עד שעיניהם נמלאו דמעות התרגשות. גוף נשי פיסולי נוסף,^{איור 2} שבור ונטול זרועות, שידע אף הוא ימים יפים יותר, מוטל כגרוטאה נשכחת בפינת רחוב מוזנחת, ולצִדו חלקי שלט, שממנו נותרה רק המילה "תכשיטים"; בובה עירומה אחרת, גופה בוהק בברונזה, כמעין תכשיט זול, ישובה על גגון בבניין ישן, שקירותיו סדוקים, ומתחתיה שלט: "מהיבואן לצרכן מחירים ללא תחרות".^{איור 3}

 

               שלושה תצלומים אלו של האמנית-צלמת, רומי נודלמן, מפגינים זיקה מובהקת בין זוהר, יוקרה ושווי לבין עליבות ונשיות. בובות האימום, שבעברן הלא רחוק שימשו לתצוגת מחלצות פאר, מושלכות עתה בפינת הרחוב, נטושות כחפץ שאין בו עוד צורך, כדוגמניות אופנה, שזוהרן התעמעם ודרישות המקצוע הורידו אותן מגדולתן.

 

               הגוף הנשי, המפוסל בפלסטיק, מושלם, ובה בעת גדום זרועות, מעלה בזיכרון את דמותה של אלת האהבה המיתולוגית. השוואה זו שופכת אור על אמירתו של הרקדן במסתו הנודעת של היינריך פון קלייסט, "על תיאטרון המריונטות", שעל פיה, בכל הנוגע לחֵן, אין האדם מתקרב כלל לבובה, ורק חִנו של האל עשוי להשתוות לחִנה.[1]

               נודלמן נוהגת זה שנים לשוטט עם מצלמתה ברחובות בחוצות ערים ובמדינות שונות ולתור אחר בובות נשיות שהושלכו. דומה, שהפער הצורם בין החן הזוהר של הבובות ועברן המפואר לבין עליבותן הנוכחית, הוא המרתק אותה. נשאלת השאלה, מה יש בו, באותו פער, שממגנט את האמנית ועומד זה שנים רבות במוקד יצירתה?

               נודלמן עלתה לארץ בגיל תשע. לאחר שירותה הצבאי למדה צילום במכון אבני, בסטודיו 18 לצילום ובקמרה אובסקורה בתל אביב, וכן במדרשה לאמנות במכללת בית ברל, שם רכשה תואר ראשון עם התמחות בצילום. בנוסף למדה פוטותרפיה, גרפיקה ממוחשבת ועיצוב אתרים, וכן תולדות האמנות, פילוסופיה והיסטוריה לתואר ראשון ושני. כעשרים שנה שימשה כרכזת מגמת אמנות בבית ספר תיכון, וכיום היא מלמדת במכון אבני.

 

               בובות הן מוטיב חוזר באמנות המודרנית: על בדיו של ג'ורג'יו דה-קיריקו בראשית המאה ה-20 מופיעים מנקינים (mannequins) בעולם של ביעותים ובלהות, כמו מבשרים את העתיד הנורא, שיתרגש על אירופה בעשור השני של אותה מאה. תחושה דומה עולה גם מן הבובות המכניות בציוריהם של פרנסיס פיקביה ומרסל דושאן. בהמשך המאה יהפכו הבובות לצְלמים מנוכרים בפסלי הגבס של ג'ורג' סיגל, ולדמויות גרוטסקיות בפסליו ההיפר-ריאליסטיים של דווין הנסון. באמנות הפוסט-מודרנית, בובות מחומרים שונים ומשונים מאכלסות תדיר את חללי האמנות ומופיעות ביצירתם של אמנים עכשוויים רבים, כגון האחים דינוס וג'ייק צ'פמן, רוברט גובר, דמיאן הירסט, זואי לאונרד וג'ון קארין. כולן פגומות, מעוותות, גרוטסקיות, כמו עברו מוטציה; נעדרות תמימוּת, משדרות אכזריות, "פיגורות הממזגות בקיפאון-הצלם את אובדן הצלם," בלשונו של גדעון עפרת.[2] בובות, שאיבריהן קרועים, כרותים ושסועים, והבעתן עצובה ומיוסרת, מופיעות גם ביצירתם של אמנים ישראלים, ביניהם יגאל תומרקין, יוסל ברגנר, עפרה צימבליסטה ואחרים.[3]

 

               האסוציאציה לשואה, העולה למראה המוני הדמויות העירומות של צימבליסטה, משותפת, למעשה, לכל דימויי הבובות באמנות העכשווית. נראה, שדימויי בובות כרותות איברים מתקשרים תמיד בתודעתנו לפסיביות, לקורבנוּת ולסבל אנושי חסר גבולות, וככלל, דימוי זה נתפש, בדרך זו או אחרת, כתולדה של קטסטרופת השואה, שהעלתה את הצורך לשקף את האכזריות האנושית באינסוף צורות אמנותיות, בין ישירות ובין עקיפות. קישור ישיר בין בובה לשואה נעשה בספרו של ק. צטניק (יחיאל די-נור), בית הבובות, המגולל את סיפורה של נערה, דניאלה פרלשניק, שהפכה לאסירה במחנה ריכוז ביחידה שסיפקה שירותי מין לחיילים נאצים. הפיכת הנערות לבובות מין נחתמה באמצעות מספר סידורי, שקועקע בין שדיהן לצד הכתובת הגרמנית feld-hure, זונת שָׂדֶה. הנשים באותה יחידה הופכות לצְלמים, לבובות אדם, בובות מין, המשרתות באופן מוכני את האויב תוך ניתוק מוחלט של הווייתן מרגשותיהן ומאנושיותן. ביטוי לכך ניכר בהזייתו של הארי, אחיה של דניאלה:

"מאחת הפינות מגיחה אישה עירומה. הולכת ובאה כסהרורית […] מה זה? איזו מין כתובת היא זו שבין שדי־האישה? האותיות מרצדות לנגד עיניו […] הספרות אשר מתחת להן קופצות ומתערבות באותיות […] העיניים הכחולות של האישה ננעצות ונלפתות במוחו […] מה עושות פה עיניה הכחולות של דניאלה […]".[4]

 

הסמיכות בין מספר לבובת ראווה כדימוי נשי בעל קונוטציות מיניות שאנושיותו ניטלה ממנו מהווה מוטיב חוזר ונשנה ביצירתה של נודלמן, כמו בתצלום אותה בובה קרועת האיברים, המוטלת כחפץ שנוצל עד תום בפינת רחוב מזוהמת ולצִדה חלקי שלט, שממנו שרדה רק המילה "תכשיטים", והמספר 82. בתחתית התצלום נראה דגל ישראל מגולגל ומקומט, ובקו ישר כלפי מטה – חלק מראשו של עובר אורח חובש כיפה. את הסמיכות בין הבובה המנוצלת העירומה לבין הסממנים היהודיים ניתן לראות כחיבור ישיר בין הטרגדיה של העם היהודי להישרדותו. זיקה דומה עולה למראה תצלום,^{איור 4} שבמרכזו בובת ילדה כרותת גפיים, התלויה על גדר לצד חפצים נוספים שהושלכו ללא שימוש, ביניהם בובות ישנות, פיסת בד ורוד בוהק, שלושה דגלי ישראל תלויים בעליבות ואוסף של גרוטאות, הסוכך ממעל. התום הילדי, שמייצגת הבובה, עומד בניגוד מוחלט לעיוות גופה ולעליבות הסובבת, כניגוד שבין הקורבן התמים לבין הרוע האופף אותו.

 

               ניגוד דומה קיים גם בתצלום,^{איור 5} שבו בובה עירומה ארוכת איברים, בתנוחת בלט מעודנת, תלויה במרומי קיר ישן ומעופש באמצעות קולר הנתון על צווארה, ראשה שעון על חוט חשמל ורגלה כבולה באמצעות קולר נוסף ללוח מתכת תעשייתי; בחלקו התחתון של התצלום מופיע המספר 76, מספר הבית. הנפת הרגל של הדמות, משל הייתה רקדנית בלט, נושאת קונוטציות מיניות, בעוד המיקום העלוב מעורר מיד את ההקשר הפורנוגרפי. ושוב, הסמיכות בין גוף נשי מעודן, מיני ופגיע, לבין עליבות ובְזוּת, מעוררת אסוציאציות לתיאורי הזוועה בספרו של ק. צטניק.

               הגוף הנשי הופך לצלם מוזהב וקפוא בדימוי דקורטיבי מתחת לכרכוב בית.^{איור 6} מעל הדימוי מופיע המספר 10 ולצדו חץ, שכמו מורה לעבר בית עינוגים, מקום שבו נשים משמשות כמכשיר נוצץ נטול אנושיות. אסוציאציה דומה עולה לנוכח תצלום,^{איור 7} שבו מוצגות בובות נטולות ראש, זרועות ורגליים, לבושות בחזיות ובתחתונים צבעוניים, תלויות לראווה בחזית חנות. בחלקו התחתון של התצלום נראית בובה עוטה כיסוי ראש, מוטיב מרכזי גם בתצלום נוסף,^{איור 8} שבו נראים שמונה ראשי בובות עוטים כיסויי ראש בחנות ללבני נשים. מעבר לחלון הראווה ניצבת מכונית, והמספר המוטבע על לוחית הרישוי שלה הופך אף הוא למטאפורי בהקשר לשואה. שוב אנו עדים לדמות האישה כבובה צייתנית ונטולת עצמיות, המשמשת כאמצעי לממכר ולמסחר. הבובות הצייתניות והפגועות, התמימות והמנוצלות, המוטלות ברחוב בעבודותיה של נודלמן, מעלות בזיכרון את תיאורו המזעזע של ק. צטניק על אודות איסוף הנערות היהודיות באמצע הרחוב על מנת להובילן לגורלן המר והאכזר, בעוד העוברים והשבים ממשיכים בהתנהלותם היומיומית, כאילו היה זה מחזה שבשגרה:

"על המדרכות, משני עברי הכביש, היו בני אדם מטיילים להם דרך חירות והנאה. מהם נעצרו בהליכתם כדי להסתכל במחזה של "יהודוניות" מוּבלות באמצע הכביש, וכיוונו חיוכי־חנופה אל הגרמנים, המקיפים את החטופות בתת־המקלעים הנטויים אשר בידיהם…] ] גרמנים, נשים וגברים…ממלאים את הרציף של התחנה […] אִמהות קונות בקיוסקים של בית הנתיבות ממתקים בשביל ילדיהן. הילדים רחוצים ומסורקים למשעי, ותלתל 'א־לא־היטלר' יורד להם על מצחם […] נשים גרמניות עוברות על־פני המון הנערות הדחוקות והלחוצות, מטילות בהן מבט חטוף, כבתופעה ידועה, רגילה ותקינה, וממשיכות בדרכן […] כולם, כולם עוברים על־פני היהודיות המכותרות רובים מכוונים כעל־יד תופעה פשוטה, מובנת, אשר הלב גס בה מחמת רגילותה ותדירות; מחזה שאינו מעורר כל תמיהה, כל תשומת-לב מיוחדת, באשר זה כבר יצא מכלל אטרקציה".[5]

החיים ממשיכים במסלולם התקין עבור האחד, בעוד סבל בל יתואר הוא מנת חלקו של האחר. אלו צופים באלו וחולפים על פניהם בשוויון נפש מחליא. האכזריות האנושית בהתגלמותה.

 

               פרשנות זו של דימויי הבובות הנשיות בתצלומיה של נודלמן מועצמת לאור תצלומים נוספים, שבהם נראות בובות גבריות, ביניהן טַבָּח מדושן,^{איור 9} חייל לבוש מדים,^{איור 10} שמבט הירואי נסוך על פניו, חייל נוסף,^{איור 11} שחיוך רחב על פניו, קסדה לראשו וזר ניצחון לצווארו, ודמותו של מכשף,^{איור 12} בעל הבעה מרושעת. בניגוד לדימויי הנשים העירומות, הנטושות וכרותות האיברים, כל דמויות הגברים לבושות מכף רגל ועד ראש, וגופן שלם. דימויים אלו הם בעלי מראה אינדיבידואלי בניגוד לאופי הסטריאוטיפי, המוכלל וחסר הזהות של דימויי הנשים, והם אינם זנוחים בקרן רחוב מעופשת, אלא מצויים בעיצומה של פעילות חיונית. כמו כן, לדמויות הגבריות אופי כוחני, המדגיש את חוסר האונים ואת הקורבניות, שמסמלים דימויי הבובות הנשיות.

               קריאת עבודותיה של נודלמן בהקשר לשואה אינה אינטואיטיבית גרידא, אלא נשענת על בסיס עמוק. בהיותה בת להורים ניצולי שואה חוותה האמנית את השפעות טראומת השואה באופן ישיר, וכעולה חדשה חוותה גם את הסבל הכרוך בהגירה ובהסתגלות לארץ חדשה. לצלקות השואה מיתוספת זיקה ייחודית לגרמניה, שכן נודלמן חיה זה שנים רבות עם בן זוג שהוא אזרח גרמני ומחלקת את זמנה בין תל אביב לברלין.

 

               בעבודת הגמר לתואר שני, שכתבה נודלמן באוניברסיטת בר אילן, חקרה את דימויי הוורמכט, צבא הקבע של גרמניה, בתצלומי עיתונות גרמנית מן השנים 1945–1950 ואת תפקידם כמשרתי כוונות הארגון בקרב הציבור הגרמני. הניסיון הגרמני לטהר את הוורמכט, שרווח לאחר המלחמה, נחל מפלה בשנות ה-90 של המאה ה-20. באמצעות ניתוח הקוד החזותי של התצלומים ניסתה נודלמן לרדת לעומק המחשבה, שעמדה מאחורי תצלומי פעילותו הנפשעת של הוורמכט, ולהבין את משמעות הדחף לצלם את המוות.

 

               דומה, שנודלמן מבקשת תשובה לשאלה הבלתי פתורה על אודות הפער שבין התרבות הגרמנית המפוארת, שממנה היא כה מוקסמת, והעם, שממנו צמחו ענקי רוח, דוגמת שילר, גתה, באך וניטשה, לבין הזוועות שחוללו; הפער בין עם, הרואה את עצמו כבעל תכונות קלאסיות של "פשטות נאצלת וגדלוּת שלווה", כדברי ההיסטוריון הגרמני, יוהאן יואכים וינקלמן, ובד בבד מאמין בלב שלם בשמירה על טוהר הגזע באמצעות אלימות. בובת הראווה בעלת המידות המושלמות היא בבחינת מטאפורה ליופי נוצץ כתכשיט ללא רבב ולציות מכאני של עם, המתפאר בתכונות אלו, בעוד הבובה הפגומה, המתבוססת ברפש העיר, מרמזת על נפילתו של עם זה לתהומות השפל והביבים בתקופה מסוימת במהלך ההיסטוריה.

 

נאוה סביליה שדה

 

[1] Heinrich von Kleist, On the Marionette Theatre, trans. Idris Parry, https://southerncrossreview.org/9/kleist.htm

[2] גדעון עפרת, "הבובות של הפוסט מודרנה", בתוך: המחסן של גדעון עפרת, 17 בינואר 2011, https://gideonofrat.wordpress.com/.

[3] שם.

[4] ק. צטניק, בית הבובות (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1998), עמ' 220.

[5] שם, עמ' 113–114, 116–117.

 

ד"ר נאוה סביליה שדה
גלריה "משרד בתל אביב", יוני 2020