שְׁקָרִים מְשַׁכְּרִים

המסתורין האמיתי שבעולם הוא הגלוי, לא הנסתר…" אוסקר ויילד

 

 

הדומיננטיות של האמנות המופשטת למן תחילת המאה ה- 20, הן ציור והן פיסול, גרמה לתפיסת האמנות הפיגורטיבית כאמנות חקיינית שהינה חסרה לכאורה כל שאר רוח והשראה. תפיסה זו הפכה כה מקובלת, עד כדי הפחתה בערכו של ציור המתאפיין בדייקנות מירבית, כלומר במימזיס. תגובות כגון – "זוהי רק טכניקה" הפכו שגורות, דבר שחסם כל אפשרות לחשיבה מתקדמת אודות משמעות התיאור, המטאפורות והרעיונות העמוקים יותר הגלומים בו.

מימזיס הוא חיקוי הטבע בדיוק מירבי עד לכדי יצירת תחושה של קיום ממשי של הדימויים. מימזיס מסוג זה מאפיין אמנים כגון ארם גרשוני ודויד ניפו, שדימויי הפירות או הירקות שעל בדיהם נדמים פלסטיים עד כדי גרימת פליאה בקרב הצופים. ואכן, סגולתו של המימזיס היא ביצירת התפעלות ואף התפעמות מְשַׁכֶּרֶת בלב הצופים. כבר בעת העתיקה היללו משוררים את המימזיס. לונגינוס למשל קבע כי האמנות מתעלה לשיאה כשהיא נדמית לטבע, וכי הנשגב הוא ביצירת מימזיס באמנות. למעשה נועד המימזיס לשמש ככלי פוליטי-דתי ראשון במעלה, שכן באמצעות תיאור מדוייק של דימויי האלים יצרו האמנים אשליה כאילו האל או האלה בכבודם ובעצמם שרויים בעולמו של הצופה. אשליה זו נסכה תחושה של בטחון בלב הצופים והביאה אותם לסגוד לאלים, דבר שכמובן תרם לחיזוק השליטה בהמונים. השימוש במימזיס לשם יצירת תחבולה זו מעורר את ההבנה, שזהו כלי אמנותי בו ניתן להשתמש בדרכים שונות. ואכן, המימזיס הוא ראשית כל אמצעי ולא מטרה. אכן, המימזיס הוא מטרה עבור תלמיד לציור המבקש ללמוד כיצד לצייר טבע דומם למשל, או כל דבר אחר. אולם עבור אמן בשל המימזיס הוא כלי רב עוצמה, טכניקה כְּשל זו של פסנתרן או כנר מעולים, בה הוא יכול להשתמש כאוות נפשו ולהטביע בה את חותמו האישי ואת שאר רוחו. ואמנם, התבוננות ביצירתם של אמנים ריאליסטיים שונים מגלה שלכל אחד מהם סגנון אישי וכן נושאי יצירה  שונים. בנוסף לכך, במימזיס טמון ערך מעניין כשלעצמו, בו הבחינו הוגים כבר בעת העתיקה – דווקא האשליה של קיום ממשי של הדימוי טומנת בחובה שקר כלשהו. חוקרים עכשוויים כג'ס אלסנר ומתיו פוטולסקי קבעו, שככל שהתיאור החקייני ביצירת האמנות חד יותר ונאמן יותר לנושאו, כך גובר הפער בין המציאות לפנטזיה, או בין הדימוי על הבד' לדימוי ברוחו של הצופה, והמימזיס הוא למעשה בְּדָיָה או אשליה. ביצירתו של ארם גרשוני למשל, משמש המימזיס בכדי ליצור מעין "אפותיאוזיס של הבנאלי", שכן הירקות והפירות המתוארים על בדיו הם אובייקט יומיומי מובהק, אולם תשומת הלב האמנותית המדוקדקת לה הם זוכים הופכת אותם לנשגבים. באותו אופן, תיאורי הבשר, העופות והדגים הגודשים את בדיו של גרשוני, יותר מהיותם בנאליים, הם למעשה בבחינת בְּזוּת, כלומר אובייקט חומרי שעלול אף לעורר תחושות לא נעימות. עם זאת, התהליך של ציור דימויים אלו הוא ארוך וגורם לאמן להתמקד בפרטים רבים וגווני-גוונים. תהליך זה הוא מעין מסע של מחשבה ושקיעה עמוקה בהרהורים והגות, כמדיטציה ואף קתרזיס, או כפי שגרשוני עצמו מכנה – "זרימה". באופן זה נוצר פער מיוחד בין התהליך הרוחני שחווה האמן לדימויים הגשמיים, אשר מהווים למעשה את תוצאת התהליך הרוחני שחווה האמן; והדימוי הגלוי והמפורש למעשה מסתיר סוד ומיסתורי, כמילותיו של אוסקר ווילד בספרו "תמונתו של דוריאן גריי" המצוטטים בתחילת הדברים. המימזיס עשוי למעשה להוות כלי בידיו של אמן קונספטואלי.

בתערוכה זו מוצגות עבודות של שש אמניות ואמן, אשר מזמנות חידה בפני הצופה, שכן הדימויים הם לכאורה מפורשים וברורים, אולם דווקא באופן זה טומנים הם מעין מלכודת. הצופים/ות מוזמנים/ות להתפעם מן היכולות המרשימות של היוצרים/ות, ולשקוע בהתבוננות מְשַׁכֶּרֶת בעבודות, ויחד עם זאת לתהות אודות השקר לכאורה המסתתר מעבר לדימוי המפורש.

 

ארז אהרון

כתלמידם לשעבר של ישראל הרשברג וארם גרשוני וכמורה בסטודיו "התחנה", המימזיס הוא מאפיין דומיננטי ביצירתו של ארז אהרון. עם זאת, בניגוד לסגנונם של מוריו, מצייר הוא בצבעי שמן במשיחות מכחול רחבות ולא נכנס ליתר פרטים, כגון נימים עדינים; אינו משתמש במכחול הדקיק ביותר (מכחול אפס); ומבקש הוא לקיים סוג של הכללה בעבודותיו. הדימויים החדים הנובעים ממכחולו צפים כמו חלקי חלומות חידתיים הנובעים ממעמקי התודעה. הכללה זו מעניקה לדימויים מימד מטונימי, כלומר, משמעות סימלית-ייצוגית המתרחבת מעבר למשמעות הקונקרטית של הדימוי עצמו. אהרון מתעל למעשה את מיומנותו הטכנית הגבוהה בציור פיגורטיבי לצורך ביטוי מושגי, ועל כן, כפי שיעלה גם בהמשך הדברים, אהרון הוא למעשה אמן קונספטואלי. עבודותיו של אהרון רוויות בסמלים כגון דימוי החוט האדום השב ומופיע. נדמה שניתן לקשור חוט זה לאירוע בחייו של האמן: בהיותו קצין בעת שירותו הצבאי סייע אהרון בפינוי נפגעים באסון המסוקים בשנת 1997, דבר שנצרב בתודעתו עד לכדי הלם. ההלם הוא כאלם, ולכן ניתן לפרש את דימוי החוט גם כחוט של פילומלה, אשר נאנסה על ידי גיסה שאף כרת את לשונה, ועל כן היא ארגה את דבר אינוסה בצעיף ושלחה אותו לאחותה. החוט עשוי להיתפס גם בהשלכה למיתוס אריאדנה ופקעת החוטים בלבירינת, כחוט המוביל למבוך תודעתו של האמן. הטלפון הציבורי הישן והמקולקל התלוי על קיר שצבוע באופן מרושל, כאשר חוט אדום תלוי מתחתיו יסמל את האלם והיעדר היכולת לתקשר כתוצאה מהלם הקרב. בציור זה מופיע גם דימוי השב ונשנה בעבודותיו של אהרון – ענף עם פקעת כותנה. מוטיב הכותנה מסמל עבור אהרון חייל, היות שהמדים עשויים כותנה. בנוסף לכך, כחומר רך ונעים מסמלת הכותנה עבורו תום ויופי טהור של נעורים. ענף הכותנה התלוי במסמר או מודבק על הקיר באמצעות סרט הדבקה בציור אחר יסמל אם כן את חייו של החייל התלויים בחוסר בטחון על חוט השערה. הכסא הריק שמעליו ענף הכותנה הוא ככסאו של הלוחם שלא ישוב. הדימויים הכֹּה נוכחים באמצעות המימזיס מסמלים למעשה את האלם וההיעדר, כמעין שקר העולה מנוכחותם העזה.

 

ורד אהרונוביץ'

ביצירתה הפיסולית של ורד אהרונוביץ' שבה ונשנית ילדה אדמונית במצבים שונים. דמות ילדה זו מפוסלת בחומרים תעשייתים בפלסטיות עזה ובריאליזם כה חד, עד אשר הצופה התמים עלול לטעות ולסבור שזוהי בובת משחק, בעוד שמדובר כמובן בפסל. עם זאת, דמות זו שונה מאוד מן הבובה המקובלת –  אין היא חיננית ומיופייפת, ואף אינה מתהדרת בחיוך מתוק שנסוך על פניה. למעשה ההיפך הוא הנכון, שכן הבעת כעס והסתייגות היא הדומיננטית בפניה ושפת גופה. ילדה-בובה כעסנית זו ישובה ברוגז על כס יום הולדת, רוטנת תוך שהיא מפצחת גרעינים ויורקת את הקליפות על הרצפה, לוגמת טרפנטין בהתרסה, ורוגזת על אביה המנסה לעשות הכל בשבילה. התנהגותה זו של הילדה עשויה להיראות כהתנהגות של ילדה מפונקת, אשר דוחה כל דבר שמוצע לה, והצופה אף עשוי לחוש חמלה כלפי מאמציו של אביה לרצותה. עם זאת, התבוננות מדוקדקת מגלה לעיתים פרטים שאינם הגיוניים, כמו למשל שדי אישה בדימוי הילדה המפצחת גרעינים. פרט צורם זה הוא בבחינת מפתח להבנת משמעות דמותה של הילדה. באמצעות פרט זה יצרה האמנית הכללה של גילאים, כך שדמות הילדה מעגנת גם דמות אישה, דבר שהופך אותה לדימוי ארכיטיפי. כדימוי ארכיטיפי, כלומר מוכלל וגנרי, ילדה זו מבטאת את הכעס האנושי האוניברסלי אודות מגבלות הקיום והיותו של האדם כבול במגבלות החומר ונתון לשליטתם של גורמים הקובעים עבורו מה נכון וטוב למן ילדותו ועד ליומו האחרון. האדם מנסה לעיתים להתריס ולצאת כנגד המגבלות, אולם התרסה זו רק תהיה בעוכריו, שכן התרסה כנגד הורים המסומלת על ידי הילדה הרוגזת על אביה תגרום לו ליסורי מצפון בבגרותו; התנהגות אנטי חברתית המסומלת על ידי פיצוח הגרעינים וסירוב שיתוף הפעולה ביום ההולדת יובילו אותו לנידוי חברתי; ואילו ניסיונותיו להמתיק את חייו באמצעות חומרים אסורים (סמים, אלכוהול), אשר מסומלת על ידי שתיית הטרפנטין יובילו אותו לאבדון. הילדה-בובה מסמלת אם כן את השקר בחיי בן האנוש הסובר שיש ביכולתו להתריס כנגד כוחות חזקים ממנו.

 

 

אילנה דותן

במוקד רישומי העפרון של אילנה דותן עומדים דימויי חומרים מתועשים שאינם מהווים בדרך כלל מוקד לתשומת לב אמנותית – ניילונים, אריזות פלסטיק, נייר אלומיניום. כפי שהאמנית עצמה מגדירה זאת, אלו הם חומרים שקופים תרתי משמע – שקופים מבחינת איכותם החומרית, ושקופים מבחינת הווייתם כחומרים תעשייתיים מתכלים שנועדו לשמש את האדם באופן הפרוזאי ביותר בחייו היומיומיים. בנוסף לכך, מציינת דותן, נושאי ציור אלו מרוחקים מאוד מרגשנות ואכספרסיביות, והם בבחינת 'מינימליזם רגשי', כפי שהיא מגדירה זאת.

בקביעה זו כשלעצמה, כבר טמון שקר, שכן בעוד שנושא הציור הוא מינורי במיוחד ועל כן לכאורה מינימליסטי מבחינת מהותו, הוא למעשה שופע בפרטים, ובעיקר מפעים ומרגש את הצופה משתי סיבות: האחת, מעצם הבחירה בנושאים אלו כנושאי ציור, דבר אשר מטהר אותם כביכול ומנתק אותם מחיי היומיום, כמעין האלהה של היומיומי; והשניה, מן המימזיס החד המאפיין את התיאורים, כלומר המיומנות הציורית של האמנית וכשרונה.

הבחירה בנושאי ציור בנאליים מחיי היומיום מזכירה את עיסוקו של ארם גרשוני בנושאים מסוג זה, ואת התהליך הרוחני שעובר האמן במהלך שעות הציור הרבות ותחושת "הזרימה" (Flow) שהוא חווה. עם זאת, קיים הבדל בין נושאי הציור של דותן לבין אלו של גרשוני: בעוד גרשוני מצייר בשר, עופות ודגים, כלומר אובייטים אורגניים, הרי שדותן מציירת אריזות ועטיפות מחומרים תעשייתיים; וכן, הדימויים של גרשוני הם למעשה התכולה של דימוייה של דותן, בהיותם אריזות למוצרי מזון. בעוד שהמוטיבים של גרשוני נרקבים ומעלים ריח רע, הרי שהמוטיבים של דותן, בהיותם חומרים פלסטיים, מתאפיינים במעין טוהר לכאורה. דותן עצמה מציינת, שהיות שהחומרים האורגניים מעוררים גועל בקרב האדם, נייר האלומיניום או הנילון נועדו לעטוף חומרים אלו וכך הם מייצגים את הניסיון האנושי לעטוף את הטבע ולהרחיק את מה שאינו נעים. ניסיון זה הוא בבחינת המימד השקרי בעבודותיה, שכן אין ביכולתו של האדם באמת ובתמים להימלט מן הגשמיות.

 

 

אסנת יהלי סרבגילי

עבודותיה של יהלי סרבגילי מתמקדות בדימויי אריחים, רצפות שיש, מסדרונות ומבואות כניסה בצבעי שמן על בד, באופן כה מימטי, עד שלא ניתן להבחין בין הדימוי המקורי לאשלייה הציורית. ציור האריח למשל, מתואר בדקדקנות כה עזה, עד כי נדמה שאכן זהו אריח, דבר שגורם למי שמבקש להרימו לסבור שכבד משקל הוא. רבה ההפתעה כאשר מתברר כי 'אריח' זה קל משקל הוא, שכן אין זה אלא ציור על קנווס. אנקדוטה משעשעת היא המקרה בו בן זוגה של האמנית נשא פעם בהליכתו ברחוב את אחד מציוריה גדולי המימדים ובו תיאור של לוח שיש כבד משקל לנוכח מבטיהם המשתוממים של העוברים ושבים, שלא האמינו למראה עיניהם.

דימויי שיש אלו הם קרים ומנוכרים ומעלים בזיכרון מצבות. עם זאת, נושאי ציוריה של יהלי סרבגילי אינם מצבות קבורה אלא מסדרונות של משרדים, והשיש המחפה את הקירות הוא בעל משמעות כפולה: חיפוי ריאלי, כשיש שבאופן ליטראלי מחפה קירות;  וכן חיפוי מטאפורי, כשיש שמהווה חיפוי על אשליה ליוקרה ועושר. ואכן, מסדרונות אלו משדרים קור וסטריליות, עוצמה ויוקרה מלאכותית, ומימד השקר ביצירתה של יהלי סרביגיל עולה ומזדקר מכל עבר: רצפות השיש והמתכת הכסופה והבוהקת הם חפצים דוממים המשדרים ריקנות עקרה היוצרת אשליה של עושר חומרי שכלל אינו מובטח. בחלק גדול מן העבודות מתמקדת הציירת בעיקר בפינות ובפרטים כגון עמודי ניקל בהם משתקפת רצפת השיש, או קטע ממעקה ניקל וזכוכית וחלקי ציור התלוי על קיר. מקטעים אלו מעוררים תהיות בקרב הצופים אודות מהות המיקום המתואר – מהו משרד זה? למה הוא משמש? באופן זה נוצר גירוי והשהייתו, שכן המידע המסופק הוא חלקי בלבד, וכך נוצרת ציפיה והפרתה בו זמנית: מחד, נדמה שמדובר ביוקרה ועושר, ומאידך, והיות שמה שגלוי הוא חלקי בלבד, ברור לצופה שאין הוא רואה את התמונה המלאה, דבר שמערער את הרושם הראשוני. מכאן, שביצירתה של יהלי סרבגילי האמת והשקר קרובים מאוד זה לזה באופן מתעתע מאוד, כמעין הזיה המערערת את עולמו של הצופה.

 

סמדר כץ

ציוריה של סמדר כץ הם ביטוי מובהק לציור קלאסי במיטבו המבוסס על רישום מדוקדק ועבודת צבע מוקפדת. נוכחותן של שתי הנערות הנראות כממתיקות סוד ומצחקקות בעבודה המכונה "חברות" היא כה חזקה, עד שהיא יוצרת תחושה בלב הצופה שהנערות אכן עליזות ושמחות. בהקשר לתערוכה זו ניתן לפרש עבודה זו ככזו שעוסקת בשקר כחוויה אנושית, שכן נדמה שהסוד אותו ממתיקות הנערות הינו מוגזם, שקרי וחורג מפרופורציה. הסוד שעשוי להיות שקרי גורם לנערות לעלוץ באופן שמרחיק אותן מן המציאות ונוסך שקר בחייהן. היבט שקרי אחר טמון בעובדה שנערות אלו נצפו על ידי הציירת במועדון להטבי"ם כשהן מבלות בילוי עליז. מכאן עולה שיתכן ובילוי זה הוא בבחינת אתנחתא בלבד, מעין אי של אושר במהלך חיים שאינם קלים כלל ועיקר. העליזות היא זו שמוצגת בפני הצופה, וכך מונצח שקר שאינו משקף כלל את החיים היומיומיים.

הנער העירום וזהוב השיער העומד במוקד של ציור בעל כותרת זו עשוי להעלות בזיכרון את דמותו של טאדז'ו, הנער הענוג בו התאהב הסופר גוסטב פון אשנבאך בנובלה "מוות בונציה" של תומס מאן. הסופר הוקסם מן הנער מבלי להכירו כלל, ראה בו עלם יווני כליל יופי, וכך השליך עליו אשליות, תשוקות ומאוויים באופן המאפיין את האדם המתאהב באופן ספונטני ועיוור. אותן אשליות ותשוקות הן פעמים רבות מנותקות לגמרי מן המציאות, ולעיתים אכן מתגלה בשלב מאוחר יותר, שנשוא האהבה שונה בתכלית מן האשליה שנתפרה סביבו. הנער בציורה של כץ הוא למעשה עולה חדש מרוסיה, נער קשה יום שלא ידע מילה בעברית ועבד כמציל בחוף רחצה. אין הוא אל יווני, ואין הוא אהובו של הסופר בנובלה של מאן. עם זאת, התבוננות בו ללא מידע זה עשויה לעורר בצופה תהיות לגבי דמותו, וכך לשאתו על כנפי האשליה.

דמות הבחורה העירומה על הרקע האפל בעבודה "שמיכה של חושך" עטופה בצללים ואורות העוטפים אותה. הנערה מוצגת באופן פתייני כדמותה של ונוס בפסלי השיש העתיקים שנועדו לגרות את הצופים, להתאהב באלה, וכך למעשה להילכד בכבלי הדת. הדמות בציור של כץ נדמית כהבטחה לעונג הדוניסטי כתעתוע המבצבץ מבעד לחשיכה, אולם אין היא אמיתית, כפי שהאהבה עשויה להיות אשליה בלבד. נערה זו ששימשה כדוגמנית עבור הציירת, למרבה הצער, חלתה במחלה קשה ונפטרה.

מכאן, שהן הנער זהוב השיער והן הנערה העירומה הן עבודות המנכיחות באופן עז ובפתיינות מתגרה את האהבה והתשוקה, אולם באותה עת מעצימות את גניזתה והיעלמותה.

 

נעמי מנדל

ציוריה של נעמי מנדל מתמקדים באובייקטים כגון עלים ובדים המתוארים כתקריב. כתוצאה מכך הדימויים הם דחוסים מאוד וממלאים את כל פני השטח, תוך ויתור לכאורה על הרקע, דבר אותו מציינת האמנית כשחרור גדול.

הדחיסות הרבה ועצם תיאור האובייקטים כתקריב גורמים לכך שהצופה ימצא עצמו לעיתים מוקטן לעומת אובייקט שבמציאות הינו בעל מימדים קטנים ביחס אליו; וכן, ימצא עצמו מתבונן מקרוב מאוד לעומק הציור, וכך מתמקד בפרטים שמרחוק ייראו אחרים לגמרי. מכאן, שכבר יחסי הגודל והמרחק, או הפרופורציות והפרספקטיבות, יצרו אשליות ותעתועים, וכך מעין "שקרים" ציוריים. ואכן, מנקודת מבט מרוחקת, דימויי העלים עשויים להיראות ירוקים, רעננים ושופעי חיות, אולם מנקודת מבט קרובה יותר יתגלו עלים צהובים שעומדים ליבול.

באופן זה יוצרת האמנית תעתוע בין חיים למוות השוכנים זה לצד זה במהלך הקיום האנושי. תעתוע זה מהווה רפרור לתפיסת ה- Memento Mori בציור ההולנדי של המאה ה- 17, כלומר – "זכור את יום המוות"; וכן לעקרון ה- Vanitas – ”הֲבֵל הֲבָלִים אָמַר קֹהֶלֶת, הֲבֵל הֲבָלִים הַכֹּל הָבֶל" ממגילת קוהלת. מטרתם של הציורים בתקופה זו היתה לתאר את חלוף הזמן ואת אפסיותם של החיים האנושיים  בכדי לנטוע באדם מחוייבות לחיות על פי כללי המוסר הנוצרי, מה שיביא לכך שהוא יזכה לגאולה ביום הדין האחרון. עם זאת, נדמה שביחס להוויה העכשווית, הגם שעבודותיה של מנדל מעלות בזיכרון הקשרים אלו, יתכן והן עשויות להיקשר יותר לעקרון הרומי של – Carpe Diem – "חיה את היום", או – "אכול ושתה כי מחר נמות", אשר תואם יותר את ההוויה הנהנתנית העכשווית. עיקרון זה עשוי לבוא לידי ביטוי גם בדימויי הבדים הבוהקים בעבודותיה של מנדל, אשר מעבירים תחושה של עונג הדוניסטי ואשליה משכרת של שפע וכל טוב.

כפי שציינה האמנית עצמה, השפעה גדולה עליה כציירת היו דבריו של הצייר אנרי מאטיס לפיהם ההחלטה להיות צייר שוללת את הזכות להתבטא שלא באמצעות המכחולים.

היות שכך, יצירתה נשארת חידתית, והצופה רשאי לראות בדימויי העלים ביטוי ל- Memento Mori או לחילופין ל- Carpe Diem, לפי ראות עיניו והשקפת עולמו. בכל מקרה, השקר יוותר בעינו – החיים אינם מבטיחים תמיד הנאות, ואילו הגאולה לאחר המוות אינה באמת מובטחת…

 

 

 

נאוה סביליה שדה
אוצרת 
 
 

 

ד"ר נאוה סביליה שדה
גלריה "במרכז", מרכז האמנויות הרב תחומי, הוד השרון
2022