“פריחת האביב” – אוסאמה סעיד

“פריחת האביב” – אוסאמה סעיד, קטלוג תערוכה, אוצרת ועורכת – ד”ר נאוה סביליה שדה, הגלריה באום אל פאחם

וַאֲשֶר לָאָבִיב, הֲרֵי הּוא מַה שֶׁכּוֹתְבִים מְשׁוֹרְרִים הֲלוּמֵי־יַיִן
אִם יֵשׁ בְּיָדָם לְהַעֲלוֹת אֶת הַזְּמַן הֶחָפוּז
בְּחַכַּת־הַמִּלִּים… וְלָשׁוּב אֶל פִּכְּחוֹנָם שְׁלֵמִים וּבְרִיאִים.¹

הפנים האחרות של האביב

הר מלבלב בשפע פרחי אביב זהובים הפך לדימוי כתמי מופשט וזוהר תחת מכחולו של הצייר אוסאמה סעיד ביצירה אביב (תמונה 1). פריחת אביב גלילית, השתקפויות האור ויפי הטבע היו מקור השראה לסעיד (1957), תושב הכפר נחף בגליל המערבי, שבו גם נולד.

התבוננות בעבודות מסדרת "האביב הגלילי" של סעיד מעלה בזיכרון הקשרים אמנותיים מסוף המאה התשע עשרה והמודרניזם של תחילת המאה העשרים. אחת מעבודות אלו, שכותרתה אביב בגליל (תמונה 2), מאזכרת במבט ראשון את השתקפויות האור בסדרת חבצלות המים של מונה (Claude Monet) . האמנם ביקש סעיד לעסוק באותן בעיות פרספטואליות שעמדו במרכז יצירתם של האמנים האימפרסיוניסטים? כתמי הצבע של מונה נועדו ליצור דימוי לרצף של השתקפויות אור, ביטוי חזותי לעקרון המֶשך, ומשרים אווירה של שלווה ורוגע. לעומתם, עבודת הצבע של סעיד עזה וזועקת; כתם צהוב אמורפי עולה וצף על פני רקע כהה שכולו משיחות מכחול חופשיות ועזות בגוונים של ירוק, ונזילות צבע אדום נוטפות באקראי לכאורה. אין ספק כי אין זה דימוי חביב של פרחי אביב, אלא דימוי עז־מבע של תחושות המפרשות את משמעותו של האביב. למעשה, יצירתו של סעיד מעניקה ביטוי לרצף זמן כלשהו, שונה, סובייקטיבי. בציור אחר, שכותרתו אף היא אביב בגליל (תמונה 3), אפשר להבחין בדימוי פיגורטיבי של עץ, שענפיו הרוטטים קמעה מדמים ידיים פרושות בתנועת תפילה מבעד לכתמי צבע מעורפלים. עבודה זו מאזכרת במעט את העץ האדום (1909–1910) של מונדריאן (Piet Mondrian), שנוצר באחד השלבים הראשונים בתהליך החיפוש שלו אחר ההפשטה.

אכן, פריחת האביב זכתה להפשטה מוחלטת ביצירתו של סעיד. בסדרת העבודות "האביב בגליל" (תמונות 4, 5) לא ניתן עוד להבחין בדימוי פיגורטיבי כלשהו, והן מתבססות על משיחות מכחול חופשיות ועזות מבע, שכמו הוצלפו בעוצמה על פני משטח הקנבס. לעתים הפכו פרחי האביב לכתמים ורודים, אדומים ותכולים, כמעט דקורטיביים, על מצע של כתמים ונזילות בירוק ובצהוב (תמונה 6), ולעתים הפכו ללהבות אש, הבזקי אור או מעין זיקוקי דינור מבעד לגוני ירוק, הניתזים בתקיפות על הבד (תמונה 7). האביב – נושא תמים לכאורה – זכה לביטוי סוער ורגשי בחתימת ידו של סעיד. כתמי הצבע הצהוב מתפרצים כמו היו ערבוביה של עלי כותרת, אבקנים, עלים ואור שמש מסנוור גם יחד, המתערבלים כהלומי יין בשיכרון חושים או אולי בסערת רוחות, חורפית דווקא. סגנון זה מאזכר אמנים מן האקספרסיוניזם הגרמני של תחילת המאה העשרים. הדבר אינו מפתיע, שכן סעיד רכש את השכלתו האמנותית בגרמניה, לאחר ששהה בה כעשרים שנה. אגב לימודיו והתערותו בזירת האמנות בגרמניה, ספח אל יצירתו השפעות רבות שמקורן בהסתעפויות השונות של האקספרסיוניזם. בייחוד השפיעו עליו אמני תנועת "הקוברה" (CoBrA, 1948–1952), ולדברי סעיד, בעיקר האמן ההולנדי קרל אפל (Karel Appel) והאמן הדני אסגר יורן (Asger Jorn). ראויה לציון גם השפעתו של האמן הגרמני גרהרד ריכטר (Gerhard Richter), המתבטאת בקומפוזיציות המופשטות גדולות הממדים של סעיד ובצבעוניות העזה והזועקת, המונחת בשכבות רבות, הטעונות משמעויות רגשיות, כפי שיוצג להלן.²

נוף פרחי השקדיות הסגולים המעטר את ההרים בדרך לצפת, שתיאר סעיד בפני כנוף עוצר נשימה, הפך אף הוא לדימוי מופשט בציוריו. גם דימויי נופים אלו עתירים גוונים ושכבות, כאילו רק מיחבר מופשט של כתם וצבע יכול להביע את רושמו של נוף זה (תמונות 8, 9). המשורר מחמוד דרוויש היטיב לתאר תחושה זו:

לְתֵיאוּר פִּרְחֵי הַשָׁקֵד, לֹא יוֹשִׁיעֵנִי מַגְדִּיר הַפְּרָחִים,
וְאַף הַמִּילוֹן לֹא יְמַלֵּא מְבוּקָּשִׁי ³

באמצעות דימוי עצי השקד, מעביר מכחולו של סעיד תחושה או חוויה חושית, סמל מופשט לזיכרון שהלך והיטשטש, מושא לערגה ולגעגוע. סגנונו האקספרסיבי מעיד על היותו של האביב הגלילי בבחינת חוויה מכוננת בחייו.

– החוויה האישית הזאת, הקשורה לפריחת האביב, היא הנושא העומד במרכזה של תערוכה זו, המעלה את השאלה מהי משמעותו של האביב הגלילי, או אולי האביב החורפי, ביצירתו של אוסאמה סעיד, ומדוע זכה ללבוש כה עז וגועש, כאילו היה סערת רוחות שנוצרה תחת הצלפות מכחולו.⁴

אִם תִּקְמֹל שׁוֹשַׁנָּה לֹא יָחוּשׁ הָאָבִיב בַּצרֶךְ לְבַכּוֹתָהּ⁵

בעבודה רווית השכבות בגוני אדמדם ואוקר בציור השמן שקדיות (תמונה 10), נוף השקדיות אינו קליל ואביבי כלל ועיקר. ביצירה זו הנוף המופשט סמיך וכבד, והבעת קדרות נסוכה עליו. יצירתו של סעיד אכן מאופיינת בשניוּת: מצד אחד, הרצון לתאר תום ופריחה; מצד אחר, המחויבות להעניק ביטוי לממד טרגי וקודר, שהוא חלק בלתי נפרד מעולמו. ביצירה שכותרתה אם וילד (תמונה 11), בלבה של חורשה פורחת, נראית דמותה של אם החובקת תינוק בזרועותיה ושעונה על עץ. האם נראית כחולמת, והסביבה שהיא נמצאת בה בעלת אופי פסטורלי. ביצירה זו משולבים תום ופשטות לצד אווירה של תלישות ובדידות, המתבטאת בשפה ציורית נוקשה משהו – קווי המתאר עבים, הצורות חדות והצבע שטוח – וכמו מרמזת על הבאות.

ביצירה חלום האיכר (תמונה 12) מוצגת דמות חולמת אחרת, המצוירת בצבעי שמן בשחור־לבן־אפור בתוספת אפר. סעיד נוהג לשלב בעבודותיו אפר שנותר לאחר אפיית הפיתות, שלעתים משורבבים בו גם חלקי מסמרים, שנותרו כעדות לחוויה של תלישות ועקירה. בעבודה זו מתואר איכר שרוע על הקרקע, וחולצתו הלבנה בוהקת כנגד הרקע השחור והאפל מסביבו. לובן החולצה מעלה בזיכרון את דמות המורד המוצא להורג בחולצה לבנה וצחה ביצירה ההוצאה להורג בשלושה במאי 1808 של הצייר הספרדי פרנסיסקו גויה (Fransisco Goya). ברקע האפל, לצדו של האיכר, שתי ציפורים מעופפות – סמל לחלום, ההופך טראגי לנוכח המציאות.

האיכר הלבוש לבן שב ומופיע ביצירה האיכר הזקן והעץ הכרות (תמונה 13), כשהוא נשען על גדם עץ ולופת אותו בחוזקה. מסביב לו יער עבות, העשוי בצבעוניות אקספרסיבית ובקומפוזיציה דחוסה. ביצירה זו ניכרת השפעה גרמנית מובהקת, המאזכרת את גילוי האמנות הפרימיטיבית והשפעתה הרבה על אמני האקספרסיוניזם, בייחוד אצל ארנסט לודוויג קירשנר (Ernst Ludwig Kirchner) ואריך הקל (Erich Keckel) , בנושא הקשר שבין האדם לטבע. אמנים אלו הדגישו את הראשוניות והקמאיות שבקשר הזה בד בבד עם דחיית אורח החיים העירוני ושיבה לחיי חופש וחירות, הנובעים מהתמזגות האדם עם הטבע. הם ציירו דמויות עירומות של גברים ונשים השרויים בהנאה בחיק הטבע, ובהשפעת החיים בקומונה, פיתחו סגנון ציור שהתאפיין בקו חופשי, כמו משורבט ברישול, ועם זאת בעל אופי חד וזוויתי וכן בצבעוניות כתמית וספונטנית.⁶ השפעה זו קשורה למכלול השראתו של האקספרסיוניזם הגרמני על יצירתו סעיד. ואולם ביצירתם של האמנים הגרמנים נועדה השיבה לפרימיטיביזם לבטא את ההרמוניה של האדם עם הטבע ואווירת השחרור וההנאה שהיא נוסכת, ואילו ביצירתו של סעיד נועדה השפעה זו לבטא את הקרע של האדם מאדמתו ואת הסבל והכאב הנובעים ממנו. הצבעוניות, קווי המתאר המודגשים והקומפוזיציות הדחוסות בציוריו של סעיד הם אמצעים אמנותיים המשקפים את סערת הרגשות העזה, שכמו מתפרצת מנפשו המיוסרת של האיכר הזקן ומשפיעה על סביבתה.

העצים המלבלבים ששתל סבו של סעיד במטע זית ועצי פרי אחרים שהשקה וטיפח שנים ארוכות כאילו היו בניו, נעקרו בשנות השבעים של המאה העשרים בעקבות הפקעת האדמות בגליל על ידי ממשלת ישראל. כאשר ניסה לקטוף את פִּריים, נעצר באשמת גנֵבה. עקירת העצים היא מעין המשך לטרגדיה האישית של הסב, שעל מנת להגן על ילדיו הבריח שלושה מששת בניו לסוריה עם קום המדינה. הוא לא זכה עוד לראותם, והם היו לפליטים בסוריה. הדבר רבץ על הסב כאשמה כבדה שהטילה עליו רעייתו, אם ילדיו, והוא חי במחיצתה חיים רוויי צער עד יום מותו בשנת 1992, בהיותו בסביבות גיל מאה. אוסאמה הוא בנו של אחד הבנים שנותרו בכפר. הוא גדל אצל סבתו, והיא לא פסקה להזיל דמעה על בניה שאבדו. אווירה קשה וטעונה זו היא העומדת בבסיס דימויי האביב האקספרסיביים של סעיד.

ביצירה העצים הכרותים (תמונה 14) נעדר כליל הדימוי המופשט של העלווה המלבלבת והפריחה הצבעונית, והוחלף בדימוי פיגורטיבי של גזעים שחורים, פזורים כמצבות קבורה נטושות, מזדקרים ושולחים פֹּארוֹת גדומות וכמו זועקים זעקה אנושית.⁷ בסדרת יצירות שכותרתן סלעים בגליל, אדמת הגליל נדמית למצבות קבורה. יצירות אלו עשויות צבעי שמן על בד בתוספת גפת (ג'יפת) – פסולת הזיתים לאחר שסחטו מהם את השמן, שסעיד נוהג לערבב בדבק ולמרוח על הבד. כך פרי האדמה עצמו משמש חומר גלם לתיאורה. בסדרה זו אפשר להבחין בכמה דרכי ביטוי:

1. הסלעים בגליל כמעין כותל הממלא את כל משטח הקנבס: הסלעים בוהקים בלובן ונוטים בכיוון אלכסוני (תמונה 15). הקומפוזיציה האלכסונית נעשית חדה יותר במקבץ עבודות נוסף, שבו לעתים הצבעוניות נוטה לגוני אוקר־חום ואף אדום, כצבע האדמה, ודימוי הסלעים/כותל הופך למדרון תלול, שעשוי להתפרש באופן מטאפורי (תמונות 16, 17, 18, 19).

2. הסלעים בגליל בקומפוזיציה מפוזרת ובצבעוניות אפרורית (תמונות 20, 21): דרך ביטוי זו מאזכרת במעט את שלב הקוביזם הסימולטני (1911–1912), כשלא ניתן עוד להבחין באובייקט פיגורטיבי, הדימוי משתלב לחלוטין עם הרקע, וכך נוצרת אווירה של תוהו.

3. הסלעים בגליל בתור דימוי מופשט: ביצירות אלו, איבדו דימויי הסלעים לחלוטין את חזותם המציאותית. באחת מהן (תמונה 22), מתמוססים גוונים אפרוריים ומתחתם גוונים ורדרדים ומעט צהבהבים, וכתם צהוב עז מאיר בצד. דימוי אקספרסיבי זה כמו מבטא את התחושה הטראגית של ההתמוססות והאובדן. ביצירה אחרת במקבץ זה (תמונה 23), הדימוי המופשט מתמוסס בצבעי אדמה, וכתם אדום גדול מופיע בחלק התחתון כמעין דימום הנובע מן האדמה.

בַּסְּתָו מוֹצֵא חֵן בְּעֵינַי שְׁלַל הַצְּבָעִים, אֵין

כֵּס־מַלְכוּת לַזָּהָב הַצָּנוּעַ בַּעֲלֵי הָעֵצִים

הַצְּנוּעִים, כְּמוֹ הַשִׁוְויוֹן בְּצָמָא לְאַהֲבָה⁸

צבעוניות זועקת מאפיינת קומפוזיציה מופשטת, שכותרתה פני האדמה (תמונה 24). הטחות הצבע העזות בגוני אדום וזהוב יוצרות מראה סוער, המזכיר את גוני הסתיו. פני האדמה הן כפנים נסערות ונזעמות, ואכן, בסדרת הפנים, האדמה כמו מקבלת פני אנוש (תמונות 25–30). דימויי הפנים של סעיד ממלאים בדים גדולי ממדים. כך נוכחות הפנים מתעצמת, והם כמו מתריסים נגד ההתעלמות מהם. נוכחות זו ניתנת להקבלה לדימוי הפנים/מסכות במיצב פנים של תייסיר ברכאת משנת 2003, שהוצג בתערוכה חמישה סיפורים (אום אל־פחם, 2006).⁹ ואולם הפנים של ברכאת אנונימיים וכלואים במבנים כובלים, ואילו הפנים של סעיד בעלי אופי מציאותי יותר; אלו פנים כבדי הבעה, חרושי קמטים כרגבי אדמה. רגבים/קמטים אלו עשויים משיחות מכחול רוטטות, כמו נמסות, שבונות אותם ובה בעת מרטשות אותם. לכאורה הפנים מרוטשים, אך הם נוכחים ומתבוננים במבט ישיר לעבר הצופה. הפנים חרושי הקמטים והמבט הישיר והנוקב בציוריו של סעיד כמו הפכו לממש בתצלומים עזי המבע של זקני ואדי עארה, שצילם עמאר יונאס ולאחרונה הוצגו בתערוכה צללי הזמן (גלריית אום אל־פחם, דצמבר 2012).¹⁰

מה יש בפנים המתבוננים ישירות בפני הצופה, ואף בעיניו? על פי הפילוסוף עמנואל לוינס (Emmanuel Levinas), הפנים הם כפתיחת חלון שהזולת ניבט בו כאילו היה דמות דו־ממדית.¹¹ לוינס מדגיש כי הפנים הם האיבר העירום ביותר בגוף, חסרי מעטה וכסות, ולכן הם התגלמות הפגיעות והשבריריות: "אינני יכול להתחמק מפניו של הזולת; הם עירומים וחסרי ישע. עירומו של האדם העזוב קורן מן הסדקים שבמסכת דמותו או מעורו המקומט".¹² דברים אלו מאוּששים לנוכח דימויי הפנים הקמוטים בציוריו של סעיד, שבהתגלותם מול מבטו של הצופה מעוררים את רגשותיו. דבריו של זאב לוי על משנתו של לוינס, מעצימים רגשות אלו: "פני האחר מביעים את שבריריותו, פגיעותו, ולפיכך הם מאיצים בנו לכבד שבריריות זו ולא לנקוט אלימות כלפיו […] ההיתקלות בפנים של האחר איננה נושאת משמעות קוגניטיבית או מושגית, אלא מוסרנית".¹³

בהיותם של הפנים "נוף ההתגלות של האחר", כדברי לוינס, הופך נוף זה למסמן הישיר ביותר של האחרוּת ונוכחותה בנוף החיים.¹⁴ בהיותם הנוֹכחוּת הראשונית של הזולת, הפנים קוראים למענה מצד המתבונן בהם, מעוררים את רגשותיו וכך הופכים אותו לאחראי כלפיו.¹⁵ סדרת הסלעים בגליל וסדרת הפנים הן, למעשה, פיתוח והרחבה של מוטיב הנוף ביצירתו של סעיד, שמעמת את הצופה פנים מול פנים, תרתי משמע, עם מסמני האדמה והאחרוּת. וכך, האחר החי בקרבנו הופך לזר, והעמידה פנים־אל־פנים מול האחר מדגישה ומאששת את הפרדתו וזרותו.¹⁶

מחמוד דרוויש כתב על תחושות הזרות והאחרוּת:

אֵינֶנִּי מַכִּיר אֶת הָאִישׁ הַזָּר וְלֹא אֶת מַעֲלָלָיו…

רָאִיתִי לְוָוָיה וְהָלַכְתִּי אַחֲרֵי הָאָרוֹן,

כְּמוֹ הָאֲחֵרִים בְּרֹאש מוּרְכָּן לְאוֹת כָּבוֹד.

לֹא רָאִיתִי סִבָּה לִשְאֹל: מִי הוּא הָאִישׁ הַזָּר?

הֵיכָן חַי וְכֵיצַד מֵת [סִבּוֹת הַמָּוֶת

רַבּוׂת, בֵּינֵיהֶן כְּאֵב הַחַיִּים]. ¹⁷

תחושת הזרוּת זוכה לביטוי דרמתי ביצירתו של סעיד. ביצירה גדולה שכותרתה הזר (תמונה 31), בצבעי אקריליק וגפת על בד, מתואר דימוי שחור – אולי גל עצום ממדים או ציפור טרף הפורשת כנפי ענק – המתנשא ומאיים לבלוע דמות דקה ושברירית. הדמות מוארת מאחור על ידי דימוי הנראה כמעין הילה לבנה. עבודה זו מאזכרת, לכאורה,  את היצירה הנזיר אל מול הים (1809) של הצייר הגרמני קספר דויד פרידריך (Caspar David Friedrich). אכן, הנזיר מסמל את בדידותו של האדם ביקום; ואולם ביצירתו של פרידריך הנזיר עומד וצופה לעבר הים, וכך פונה לעברו כמתוך קבלה והשלמה, ואילו בציורו של סעיד הזר מפנה את גבו חסר אונים ונמלט מפני אובייקט עצום הנע לקראתו ומאיים לבולעו. דימוי זה הוא בבחינת הקבלה לתחושות הבדידות, הזרוּת והניכּור, כפי שביטא אדוארד סעיד באוטוביוגרפיה "עקוּר – לא מזרח ולא מערב".¹⁸ ביצירה הזר 2 (תמונה 32), נעלמה הדמות האנושית, ונותר כתם שחור גדול על רקע אפרורי, שאולי הזר נבלע בו לגמרי. ביצירה זו הממד האלים נוכח ביתר שאת, כדבריו של גדעון עפרת: "אלימות יסודה בכל הכחשה של אחרוּת במבט ובדיבור, בכל כפייה של הפשטה אחדותית (דומוּת) על הפנים, בכל ניסיון לנסח את מה שמסתתר ורחוק מרחק אינסופי. אלימות יסודה בכל מגמה להפוך את היעדרותו של האחר לנוכח".¹⁹

הזר שב ועולה בעבודה גדולת ממדים שכותרתה שאהד עלה מחו – "עד על המחיקה" (תמונה 33). מצד אחד, הפנים העשויים כתמים לבנים צפים על פני רקע אדום־בורדו ששזורים בו כתמים שחורים; מצד אחר, הפנים מתמוססות אל תוך הרקע, כשם שהזר קיים ואינו קיים ואט־אט נמחק במקום שהוא חי בו. היצירה פליטים (תמונה 34) היא דימוי מופשט של כתמים אנכיים הנוזלים על פני ים אדום חסר התחלה וסוף, המשקף את תחושת הפליטות והזרות. קומפוזיציה דומה, אנכית אף היא, ניכרת בציור פליטים של נסרין אבו בכר, שהוצגה לאחרונה בתערוכה הנוכח נפקד בגלריה באום אל־פחם.²⁰ ואולם ביצירתו של סעיד, הצורות האנכיות הן דמויות אנוש עלומות שזהותן כמו נמחקה, ועל כן הן בבחינת נוכחים־נפקדים. גירוש, גלות, זרות, עקירה ופליטוּת הם מונחים שכמו לקוחים מעולם המושגים היהודי, וכך נוצרת הזדהות מיוחדת כלפי הערבי הזר לכאורה, החי על אדמתו בקרב רוב יהודי.²¹ בהקשר זה מעניין לבחון את הקִרבה לאמן אנסלם קיפר (Anslem Kiefer), שאף הוא מקור השפעה חשוב על סעיד בעקבות לימודיו בגרמניה. שורות תלי האפר בלא קץ והאדמה החרבה בנופיו המופשטים אדירי הממדים של קיפר משקפים את הבדידות והסבל, הנקשרים בתולדותיו של העם היהודי. הקִרבה לקיפר טעונה מאוד ביצירה המחיקה של סעיד (תמונה 35), שנזילות צבע נוטפות בה על פני רקע בהיר כשרידים זועקים, עדות לקטסטרופה אילמת. שכבות הצבע הבהיר עוד ישמשו את סעיד בתור דימוי למסכת אחרת של סבל אנושי.

זמן אביב: האביב הנצחי 

נהג אבו־ח'יזראן את מכוניתו העצומה במשך שש שעות על האדמה ההיא המאחזת עיניים, הנראית כביכול לבנה ומוצקה בגלל שכבת מלח דקה שהתקרשה על פניה […]²²

משטח קנבס המכוסה רבדים־רבדים של צבע בהיר, עכור וכבד מאפיין את היצירה עיר המלח (תמונה 36). שכבות המלח, שלכאורה מכסות עיר הזויה, תחומות בקו מתאר מפוחם ושבור, שמעליו מעין פיסת שמים אפורה ומפוחמת אף היא. "עיר המלח" הוא שמה של סדרת עבודות המבטאת את תחושותיו של סעיד בנוגע להתרחשויות האחרונות בעולם הערבי, המכונות בשם "האביב הערבי". המלח הוא בבחינת "אל־פאסד" – סימול של מעטה לדבר שהוא מקולקל ומרקיב בפנימיותו, שנעטף במראה יפה לכאורה. בעבור סעיד, מעטה המלח הוא דימוי לשחיתות ולשלטון מאחז העיניים במדינות ערב, שהוביל להתקוממויות ולאלימות חסרת התקדים מאז דצמבר 2010. יצירה אחרת, הקרויה אף היא עיר המלח (תמונה 37), אקספרסיבית מאוד: כתמים אנכיים בצבע אדום בוהק ממלאים את הקנבס כמעין רגבי אדמה שותתי דם, שביניהם חרושת של גבישי מלח. בין הכתמים אפשר להבחין במראה מטושטש של פנים מוכפלים, המבצבצים מבעד לגבישי המלח. הפנים המדממים כמו מבקשים להסיר את מעטה המלח הצורב, הסרה שנדמית מלאכה קשה וסיזיפית לאין־ערוך.

ביצירה שכותרתה עיר החלודה (תמונה 38) מעטה המלח מתחלף בחלודה. החלודה גם היא חומר המשמש את סעיד כמטאפורה למעטה הדיכוי, שכמו נקרש מעל העיר ומעכל אותה. בציור שמן על בד שכותרתו זמן הזהב (האביב הערבי) (תמונה 39), החלודה מפנה מקומה למתכת האצילה ביותר, הזהב. סעיד רואה את ראשי מדינות ערב, המלכים והנסיכים, כמכוסים בשמלות זהב, בעוד נתיניהם חיים בעפר וברפש. בהתקוממויות האחרונות החלו העמים לקרוע את שמלת הזהב ואת המעטה הבוהק ומאחז העיניים. קריעה מדממת זו מקבלת ביטוי בציור גדול ממדים הנושא את הכותרת הישירה האביב הערבי (תמונה 40). ציור מופשט זה מבוסס על משיחות מכחול עזות בכיוון אנכי בגוני אדום־בורדו, המתפרצות וכמו שורקות בזעם, בעוד רסיסי זהב ניתזים מהן. עבודה זו מזכירה במעט את טפטופי הצבע של אמן הפעולה האמריקני ג'קסון פולוק (Jackson Pollock), שהיה אף הוא מקור השראה לסעיד. יצירותיו של פולוק כמו גורמות לצופה לטבוע בין שכבות הצבע וערמות הקווים עד למצב של התבוננות מדיטטיבית, בעיקר ביצירות כגון קתדרלה (1947), המובילה לחוויה רגשית עמוקה. ואולם נוסף על ההיבט החזותי, המפגש בין פולוק לסעיד הוא דווקא בסערת הרגשות שאפיינה את עשייתו האמנותית של פולוק, ועומדת בבסיס עבודתו של סעיד. אין זאת, כי אם ביטוי חריף ונוקב לזעזוע ולתדהמה שחש סעיד לנוכח הסבל האנושי, הנשגב מבינתו של האדם.

הפילוסוף אדמונד בורק (Edmond Burke) דימה את מצב התדהמה למצב שבו הנפש שרויה באימה, המשתקת ומשהה את מכלול תנועותיה.²³ נדמה כי הדימוי המופשט בעבודתו של סעיד הוא ביטוי של תדהמה מושהית או הבעת יִראה, ואכן, רק באמצעות ההפשטה אפשר לייצג את חוסר היכולת האנושית לתפוס את המדהים, האין־סופי והנשגב מבינתנו. קומפוזיציה חסרת גבולות ודרמטית זו מזמינה להתבוננות מעמיקה, שמעצם הנושא של היצירה, נסבה על המצוקה והסבל חסר הגבולות בעולם הערבי. ההתבוננות ביצירה דוּאלית: מצד אחד, ברמה הארצית, הצבעוניות היא סמל מוכלל לדם ולסבל; מצד אחר, ברמה הרוחנית, הקומפוזיציה וההפשטה, מעלות סימבוליקה של ממדי האין־סוף בחלל ובזמן. כך, ביצירתו של סעיד, נוצר מפגש מיוחד במינו בין הממד החברתי והביקורתי, האופייני לאמנות בישראל בכלל ולאמנות הפלסטינית בפרט, לבין הממד האוניברסלי־הטרנסצנדנטלי, בייחוד בקשר למשמעותו של הזמן וערכו בחייו של האדם. פריצת הגבולות ותחושת האימה לנוכח האין־סוף ואובדן הזמן בחייו של העקור, המנושל מאדמתו והנדכא על ידי המשטר, אחת הן, כפי שמנסח אמל ג'מאל: "השהיית הזמן או ריקונו מפקיעים מהנשלטים את אחד ממאפייני אנושיותם ופוגעים במשמעות חייהם בעיני השולטים בהם ולעתים אף בעיני עצמם".²⁴ יצירתו של ע'סאן כנפאני גברים בשמש כורכת אף היא בכריכה אחת את סבלם של הפליטים הפלסטינים לנוכח השבריריות וחוסר היציבות הקיצוני בחייהם, עם תרבות השוחד והשחיתות בקרב הפקידוּת הערבית, שגיבורי הספר נתקלים בה, בניסיונם הטראגי למצוא פתח מילוט ממצבם.²⁵

יתכן שיש בדברים אלו כדי להסביר את יצירתו של סעיד ואת החמלה המשותפת העולה בו הן כלפי ערביי ישראל שנעקרו מאדמתם הן כלפי נדכאי האומה הערבית בעקבות אירועי האביב הערבי. מצוקה זו מתבטאת בסדרת עבודות שבהן שב סעיד לסגנון פיגורטיבי טהור. עבודות אלו בעלות אופי אלים וקשה ועוסקות בנחיתותו של האזרח אל מול אימי השלטון (תמונות 41–45).²⁶ השפה האמנותית ביצירות אלו מושפעת מאוד מן האקספרסיוניזם הגרמני: קווי מתאר עבים, השטחת הצבע ועיוות מכוון של הפרספקטיבה. דרך ביטוי זו שימשה אמנים כגון ארנסט לודוויג קירשנר (Ernst Ludwig Kirchner), וקרל שמידט־רוטלוף (Karl Schmidt-Rotluff) מקבוצת "הגשר" בברלין (1905–1913). באמצעות דחיסת הדמויות בקומפוזיציות חד זוויתיות, תפיסת מרחב מעוותת אגב מתיחת הדמויות והרקע לכיוונים שונים, הדגשת קווי המתאר וצבעוניות עזה, יצרו אמנים אלו תחושה מאיימת של מתח, מחנק, חוסר שקט ועצבנות, וכך נתנו ביטוי לאווירת הניכּור והבדידות של היחיד בכּרך הגדול וכן לחרדה ששררה עם התלקחותה של מלחמת העולם הראשונה. חשוב לציין שהשפעה זו אינה אקראית, ודומה כי סעיד בחר בה במודע, היות ששפה אמנותית זו משקפת נאמנה את מכלול תחושות הזרות והניכור שמלוות אותו בארץ הולדתו, ומובן שגם בתור תושב זר בגרמניה, המדינה שבחר לחיות בה את חייו הבוגרים ולהקים בה משפחה.

בהקשר של סדרת היצירות בנושא האביב הערבי, תצוין במיוחד יצירתו של קירשנר, דיוקן עצמי כחייל (1915).²⁷ ביצירה זו תיאר עצמו האמן כחייל המניף את ידו הימנית הגדומה, השותתת דם. דימוי זה משקף את חרדתו של האמן מפני הנורא מכול שעלול להתרחש – אובדן כושר היצירה שלו בעקבות המלחמה. ברקע נראית דמות נשית עירומה בזרועות פשוטות לצדדים, כדוגמנית מוכת חרדה, שאינה ניצבת עוד בתנוחה המקובלת לציור. מקור השראה אפשרי נוסף הוא יצירתו של הצייר, התחריטאי, הפסל והמשורר האקספרסיוניסט הגרמני מקס בקמן (Max Beckmann), הלילה.²⁸ ביצירה זו כמו רוכזו יחדיו כל ממדי האלימות, הרוע, השתלטנות והאכזריות על פני האדמה, באמצעות שפת הקו הזוויתי והחד, הקומפוזיציה הדחוסה ותפיסת המרחב החונקת.

רפרור נוסף לתולדות האמנות קיים בעבודות שסעיד מתמקד בהן בדימויים של חלקי גופות מרוטשות (תמונות 46–51), שמעלים מיד בזיכרון את סדרת הרישומים זוועות המלחמה (1810–1815) של פרנסיסקו גויה (Fransisco Jose’ de Goya) ואת הבשר התלוי על אנקול (1657) של רמברנדט (Rembrandt van Rijn).

ביצירה דמויות בכלוב (שרֵפה) (תמונה 52), שצף של צבעי אש ממלא את הבד. ביצירה זו חוזרת השפה המופשטת, המאפשרת לאמן לבטא את תחושותיו כלפי המציאות. ביצירה אנרגיה עילאית (תמונה 53), כתמים כחולים חודרים מבעד ללהבות האש, כמו על מנת להרגיע, להשקיט ולהפנות את תשומת הלב לכיוון אחר, רוחני ונשגב.

בסדרה של שלוש יצירות, שכותרתה רוצי ארנבת, רוצי, האופי האנכי של הקומפוזיציה ביצירות המופשטות של סעיד מפנה מקומו למערך אופקי. ביצירה אחת נראית ארנבת הנסה מאזור קטסטרופלי של אש ודם (תמונה 54) לעבר אזור ירוק, שלכאורה מתרוקן בהדרגה מכתמי הדם בעבודה השנייה בסדרה (תמונה 55). בעבודה השלישית בסדרה זו תופסים כתמי אור בהירים את מקום הדם ואור מסנוור חודר מבעד למשיחות מכחול עזות בכחול וירוק (תמונה 56), אך בחלק התחתון נותר פס אדום דק, אולי על מנת לאזכר את מקור המנוסה. האסוציאציה שעולה מיד בזיכרון היא היצירה המונומנטלית גורל החיות (1913) של פראנץ מארק (Franz Marc), צייר שהשתייך לקבוצת "הפרש הכחול" (1911–1912). דרך החיות חסרות האונים ביקש מארק לבטא את הסבל האנושי שיבוא בעקבות קטסטרופה אפוקליפטית.²⁹ בסדרת העבודות רוצי ארנבת, רוצי ביטא סעיד את תחושת המרדף הקבוע ואת הזמניות הנצחית השורה בחיי האדם בכלל ובחייו של הפליט בפרט, כדברי אמל ג'מאל: "הנזילות של סדרי הזמן והיעלמות מסגרות הזמן הנוקשות הבנויות על הבחנות ברורות בין עבר, הווה ועתיד הופכות למאפיין עמוק של פלסטינים רבים". ³⁰ החיה חסרת האונים, היא שמסמלת אצל מארק, כמו אצל סעיד, את המצב האנושי הנצחי, את האדם המנסה בלא הרף להימלט אל עבר הטוב הנצחי.

היצירה שכותרתה הטוב הנצחי (תמונה 57), שאף בה הצבעוניות המופשטת מונחת באוריינטציה אופקית, מעלה את השאלה: מהו הטוב, ומהי היחסיות שבאמצעותה יש לראותו? האם הטוב הוא כתמים קלושים המבצבצים בינות לאופל חסר גבולות, כפי שעבודה זו מדמה? במשנתם של פילוסופים כעמנואל קאנט (Immanuel Kant) וז'אק דרידה (Jacques Derrida), אכן הנשגב נתפס מופשט וחסר גבולות.³¹

יתכן כי סדרת היצירות שכותרתה שמים מעניקה מפתח לתפיסת הטוב, כפי שהוא משתקף בראייתו של סעיד. באחת היצירות בסדרה זו (תמונה 58), צבע השמים התכול העז מעורבב בכתמים אדמדמים, בבחינת השתקפות החומריות והעולם הארצי מבעד לרוחניות, אגב רמיזה לתפיסתם של צבעים אלו במשנתו של הצייר וסילי קנדינסקי (Wassily Kandinsky).³² ביצירה פני השמים (תמונה 59), הכתמים האדומים נעלמים, ואת מקומם מחליפים מעין זיקוקים בוהקים המתפרצים מעלה, כמו לעבר מרחב תודעה אחר, נזיל, מטאפיזי. עבודה זו של סעיד מזכירה את דימויי האביב עזי המבע שעמדו בתחילת הדיון, ומעידה על רצונו העז להיצמד למקום אחר, טרנסצנדנטלי   ואולי, כדברי אמל ג'מל: "שיבה אל רכבת הזמן וההיסטוריה כנוסע לגיטימי" ³³; שיבה אל מרחבי קיום חופשיים ואל־זמניים, אל מרחבים של אביב אחר, טהור ונצחי.

נאוה סביליה שדה

הגלריה לאמנות, אום אל-פחם, אפריל 2013

מאמר מתוך קטלוג התערוכה "פריחת האביב", הגלריה לאמנות באום אל-פחם, אפריל 2013.
"פריחת האביב", קטלוג תערוכה, אוצרת ועורכת – ד"ר נאוה סביליה שדה. בקטלוג זה גם מאמרים של סעיד אבו שאקרה וד"ר חוסני אלח'טיב שחאדה.

 

העבודות צולמו על ידי יגאל פרדו ובאדיבות הגלריה באום אל-פחם.